HERMANDAD DE LA SANTA VERACRUZ

EL PASO DE NUESTRA SEÑORA DE LA ESPERANZA.

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Autor: Vicente Tena

Fecha de ejecución: 1904-1905

 

Origen

Los contactos entre la hermandad y el taller valenciano de Vicente Tena venían siendo frecuentes desde principios de siglo. El encargo para la ejecución de un paso para Nuestra Señora de la Esperanza debió realizarse en 1904. La obra debió realizarse entre 1904 y 1905.

 

Descripción

La obra presenta unos respiraderos divididos en dos frontales con cantoneras en las esquinas compuestas por flores de loto en distinto grado de apertura. El superior es calado, con elementos decorativos florales, lo que permite la entrada de luz y aire al interior. Centran la composición del friso superior dos serpientes entrelazadas que reptan sobre una estructura de difícil identificación. Son el símbolo del Alto y Bajo Egipto, representativas de la dualidad vida/muerte. En los frontales laterales aparecen escoltadas por sendas esfinges egipcias afrontadas, con cuerpo de león y rostro de hombre con la cabeza cubierta. Podría tratarse del característico tocado nemes, atuendo funerario de tela que utilizaban frecuentemente los faraones, que cubría la totalidad de la cabeza para caer por detrás de las orejas y se amarraba con un nudo cerca de la nuca. Se fijaba con una diadema que portaba una cobra y un buitre en el frente, el Uraeus, emblema protector de los faraones, que solo lo podían llevar ellos como símbolo de la realeza. Sin embargo en este caso no lo llevan. Quizás se trate de un jat o afnet, tocado usado por la nobleza del Antiguo Egipto, más sencillo que el nemes, que carecía de elementos decorativos laterales y colgaba abierto por la espalda. La decoración de los respiraderos se completa en el eje central de los frisos inferiores, donde son dos figuras humanas ataviadas con atuendo egipcio las que, afrontadas, enmarcan el símbolo solar del disco alado, muy frecuente en el Antiguo Egipto.

Con esta composición bipartita se sigue el modelo 626 del Catálogo Ilustrado, con la salvedad de la reducción del cuerpo inferior, que en este caso se iguala al superior. Con ello se da mayor protagonismo a las composiciones mitológicas que sobresalen con singular protagonismo en las esquinas y le confiere al conjunto un cariz muy efectista. Se trata de cuadro vistosos grifos, criaturas mitológicas con origen en el Próximo Oriente, en los antiguos babilonios, asirios y persas, cuya parte superior es la de un águila de afilado pico y poderosas garras, y la inferior la de un león con musculosas patas y rabo. La coexistencia en este ser híbrido de dos animales aluce simultáneamente a la dualidad entre el cielo y la tierra. Fue incluso empleado como símbolo de las dos naturalezas de Cristo, la divina y la humana, tal y como lo entendió el propio Dante. Si bien, en el contexto cristiano, donde es frecuente en los bestiarios medievales, también se interpretó como ser diabólico, expresión de la fuerza destructora. Sobre ellos se asientan otras tantas esfinges, monstruos fabulosos representados en este caso según el modelo de los toros o genios alados antropomorfos de origen asirio, con cabeza de hombre con tocado troncocónico, cuerpo de león y alas, lo que las aleja del modelo egipcio, que no se representan ápteras. Con claro sentido apotropaico, este tipo de animales míticos flanqueaban las puertas de los palacios asirios y persas y se situaban en ambos lados de las avenidas que conducían a los templos egipcios.

 

Sobre los respiraderos descansa una canastilla de cuerpo en talud, que recuerda una pirámide truncada o mastaba, y chaflanes en las esquinas. Parece evocar la estructura de un templo o tumba egipcia cuyo ritmo interior lo marcan una serie de gruesas columnas, de fustes acanalados con nervios centrales, basas sobre altos basamentos y pronunciados capiteles, que recuerdan el modelo egipcio campaniforme pero de sección angular. En los dos dibujos que se utilizaron de plantilla los casetones interiores aparecían vacios y en el original se decoraron con palmetas pintadas, que se labraron tras la reforma del paso de finales del siglo XX. En las esquinas de la canastilla se dispusieron cuatro figuras aladas femeninas, que con cadenas domeñan la fiereza de las esfinges. La cabeza la llevan cubierta con un sui generis tocado egipcio. Si nos atenemos a la similitud que tienen las posturas y vestimentas de estas imágenes con las de otras figuras celestiales que aparecen en el Catálogo Ilustrado, caso del trono con la referencia número 422, da la impresión que fueran ángeles que para la ocasión fueron travestidos a la usanza egipcia.

 

Tanto el léxico decorativo como las trazas y la fisonomía general de la obra ponen de manifiesto la fascinación por lo oriental, especialmente de raigambre egipcia, tan en boga desde finales del siglo XVIII, especialmente a partir de la publicación de la obra Viaje al Bajo y Alto Egipto, escrita por Vivant Denon, artista, coleccionista y viajero considerado el gran precursor de la egiptología, en la que documentó de primera mano la célebre expedición al Nilo del ejército del general Napoleón.

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En España sin embargo no arraigó en exceso en comparación con otros países europeos. La escasa presencia de edificios neoegipcios en la arquitectura decimonónica española podría deberse a la existencia de varios estilos exóticos propios como el arte hispanomusulmán y el mudéjar, que dieron lugar a poderosos revivals. Aunque existen obras emblemáticas que ponen de manifiesto la profunda atracción que sintió el arquitecto de la época por el arte egipcio, por lo general tuvo un carácter fundamentalmente ornamental. Se iba a limitar a pequeños elementos que completaban una extensa gama de recursos decorativos integrados, de un modo natural, en lo que hoy se entiende como estilo ecléctico en arquitectura. Sus principales manifestaciones se desarrollaron en la pintura decorativa, en creaciones puntuales como verjas o capiteles de columnas de hierro fundido.

El medio principal de introducción en España del estilo basado en la civilización faraónica fue el de las revistas ilustradas, en las que se publicaban fotos de los pabellones construidos en estilo neoegipcio en las Exposiciones Universales e incorporaban pequeños motivos ornamentales en colofones y letras capitulares. A ello se sumaron los artículos en monografías que estudiaban diferentes aspectos del arte egipcio. Una tercera vía de introducción, y no de poca envergadura, fueron las escenografías teatrales. Egipto se había puesto de moda y así lo atestiguan óperas como el ‘Nabuco’ de Verdi, que requerían grandes telones para la ambientación de la escena. Imágenes de aquellos decorados fueron, a su vez, difundidas por las revistas ilustradas, lo que acostumbró el gusto del público al estilo, cuyas manifestaciones se contemplaban en el teatro y se veían en la prensa especializada. No se puede olvidar también la importancia que tuvo la cinematografía de la época como vehículo de transmisión de primer orden. Las múltiples películas que con temática bíblica e histórica se rodaron en Hollywood mostraban una amplia gama de motivos egipcios para ambientar las distintas escenas. Elementos ornamentales proliferaron en todo tipo de soportes y se utilizaron para decorar cajas metálicas que comercializaban los productos más variados.

 

Valoración

El paso de Nuestra Señora de la Esperanza es una obra única y excepcional que en su momento no llegó a entenderse en su justa medida, probablemente por novedoso, vanguardista y exótico, y que ahora, transcurrido casi un siglo y cuarto desde su ejecución, con la perspectiva del tiempo podemos calibrarlo en su verdadera dimensión. Se trata sin duda de una auténtica rara avis, nacida entre los últimos estertores del historicismo y los primeros efluvios del modernismo. Justo en plena ebullición del gusto por lo pintoresco, lo lejano y la sugestión por lo egipcio, que tuvo tanto predicamento en toda Europa. En el marco de aquel eclecticismo imperante, en consonancia con la mentalidad revival predominante en el arte y el gusto de la sociedad finisecular, en su diseño se entremezclaron sin disonancia elementos extraídos de distintas civilizaciones como la egipcia y la asiria.

 

Resulta por tanto destacable que un escultor como Vicente Tena, abierto a las nuevas vías de publicitación de su trabajo, fuera permeable también a las corrientes artísticas internacionales, al punto de tomarlas como propuestas para sus modelos, y que Manuel Lafarque, un herrero local de Osuna, se dejara fascinar y, con no poco atrevimiento, lo asumiera como estilo para este insólito paso.